Psychopompus

L'ANTIDOTO AMARO

di Camilla Trussardi

L'immortalità è indifferente al corpo.
Il corpo «non conosce che il pulsare del sangue»¹.
E per quant'arduo sia tentare di riconciliarsi con la condizione di impermanenza della vita, a chi vi si oppone non arride che una consolatoria illusione, col suo sapore che pare il «dolce e biondo liquore del miele»².
È un antidoto amaro³.
Ma in quell'acre retrogusto del «ripugnante assenzio»⁴, si assaporano le note di un'esistenza libera, distillata nell'alambicco della vita umana⁵.
O, probabilmente, le note solo di «una sorta di libertà interiore»⁶.
Perché non sembra forse assurdo – si domanda al lettore – immaginare che la libertà consegua all'acquisizione della consapevolezza disperante della propria finitudine?⁷
Riflessioni, quelle con cui s'è inteso esordire, che sono germinate da un'indagine esplorativa dei significati dell'opera Psychopompus, l'ultima creazione pittorica di Francesco Galmarini, oltreché dal confronto con la lettura di autori di riferimento per Galmarini stesso nel percorso di formazione della sua identità pittorica: dall'antropologo Ernest Becker, al filosofo Peter Wessel Zapffe, passando per artisti del calibro di Arnold Böcklin, di Ferdinand Keller o di Caspar David Friedrich.

Offre, la raffigurazione menzionata, una visione allegoricamente pregna di rimandi mitopoietici e di suggestioni archetipiche, attraverso la narrazione della discesa nell'Ade: la figura dello psicopompo viene restituita nella sembianza del nocchiero virgiliano, cinereo nel volto, «con occhi di bragia»⁸, «a cui una larga canizie invade il mento»⁹.
E «sordido pende dagli omeri il mantello annodato»¹⁰: un panneggio come scolpito, di schedoniana memoria¹¹.
«Tutte le raccoglie», le anime dei traghettati, e «batte col remo qualunque s'adagia»¹².
Ma tra il soffrir di coloro che dal vascello o tra le correnti del fiume si disperano, consunti dalla condizione di prossimità all'eterna sofferenza, si leva la figura di una giovane donna, meblema incarnato della resa all'inevitabile.
E non già di passiva rassegnazione: accogliendo l'intenzione dell'artista di suggerire la possibilità di una consapevole riconciliazione con le leggi della natura, diverrà ora maggiormente chiara al lettore la matrice ispirativa delle riflessioni in esordio.
Si compia, allora, un passo ulteriore: l'opera si fa veicolo allegorico del tragico di Zapffe, ma osservato con la lente di Becker.
In altri termini, Galmarini non si limita a restituire all'osservatore l'immagine di un'umanità dormiente che ha rinunciato al portato della conoscenza per sottrarsi al peso dell'ineluttabilit๳, ma offre l'alternativa dell'amaro antidoto, ovvero la presa di coscienza dell'assurdo: l'opera d'arte mostra «con un dito preciso, la via senza uscita in cui tutti si inoltrano»¹⁴.
Ma allora, a rigore, lo stesso atto creativo rappresenta un fenomeno assurdo: di nuovo, un tentativo di dotare di senso l'esistenza, di non affrancarsi dal desiderio di immortalità¹⁵.
Emblematiche, a riguardo, le parole di Camus: l'opera d'arte non si configura quale rimedio all'assurdità dell'esistenza, «non dà risposte»¹⁶; ma si erge come ausilio alla comprensione dei dilemmi dell'esperienza terrena insiti nella coscienza condivisa.

E dunque «l'arte, in un certo senso, è una rivolta contro il mondo in ciò che ha di fuggevole e di incompiuto»¹⁷.
Una rivolta collettiva, se vogliamo, ove nessuna creazione è mai completamente qualcosa di nuovo, ma si ripete d'epoca in epoca, restituita da un angolo prospettico individuale che pur attinge a un comune sostrato simbolico.
Così, le ambientazioni galmariniane s'inscrivono entro il medesimo orizzonte tematico dell'Isola dei morti di Böcklin.
Il bosco di cipressi, la barca a remi spinta da un nocchiero, le immobili distese d'acqua: per usare una sinestesia, le opere suggeriscono «un tale silenzio che il bussare alla porta dovrebbe far paura»¹⁸.
La stessa Tomba di Böcklin eternata dal pennello di Keller è richiamo a quella dimensione tragica che si fa eco della poetica di Galmarini e, in particolare, di quel ciclo di opere frutto della sua produzione onirica.
«intendiamoci bene; in un certo senso il sogno è sicuramente profetico»¹⁹, o quantomeno rivelatore, per l'artista che, forse, solo nel sonno «si volge» davvero più intimamente «al proprio mondo»²⁰.
Con Anemomenophobia, l'artista apre lo sguardo alle proprie manifestazioni inconsce, lasciando, di nuovo, a un nocchiero la guida dell'osservatore attraverso le acque, d'ispirazione kelleriana²¹, di un paesaggio distopico.
Allusione già implicita nel titolo stesso dell'opera è al senso d'angoscia che, condensato nella forma di turbine eoliche, si offre quale chiave ermeneutica della poetica sinora esplorata.
Ma non solo: attraverso l'espediente compositivo di sapore romantico della Rückenfigur — la "figura vista da dietro" — a mimesi del Viandante friedrichiano, Galmarini invita lo spettatore a immedesimarsi col soggetto raffigurato, in un dialogo aperto con un'opera che pone dinnanzi al limite della conoscenza, rammentando l'esigenza di accettare la possibilità di non trovare risposte e di lasciar risuonare il silenzio.
Elemento ricorrente nelle rappresentazioni dell'artista, la figura di spalle pone, inevitabilmente, una questione di ordine spaziale relativa al rapporto tra la figura stessa e la dimensione entro cui si situa — ovvero lo spazio che le si dischiude davanti — e al rapporto tra l'opera e il mondo reale, quello cui la figura volta le spalle.
E, nel suo voltarsi, diviene in grado di sovvertire il principio fondativo della creazione artistica: non rivela, non mostra, ma nasconde, facendosi segno dell'irrappresentabile.Avrà memoria, il lettore, del suo assurgere a cifra stilistica delle opere di Caspar David Friedrich, di cui il Viandante sul mare di Nebbia si fa emblema: riformulata in chiave iconoclastica, qui la figura di spalle oscura la quarta parete, la rende impenetrabile, facendola, anzi, coincidere col piano della tela stessa.

Osservazioni destinate, per contro, a essere diversamente declinate nella prospettiva del Compianto sul Cristo morto di Giotto o del Mondo novo di Giandomenico Tiepolo: la Rückenfigur s'appresta a veicolare l'illusione della profondità, a stimolo della capacità percettiva dell'uomo di cogliere la terza dimensione quand'anche sia solo simulata.
Nelle opere di Galmarini la figura di spalle diviene pretesto per rivendicare l'impossibilità di risolvere il contenuto in un univoco significato, coinvolgendo lo spettatore in un'esperienza immersiva coi propri sensi in quel che egli «vede dentro di sé»[22]
E, dentro di sé, s'agita l'impellenza etica di restituire non già la semplice angoscia dell'impermanenza, ma l'indicazione di una prospettiva esistenziale alternativa, in una consolidata narrazione umana in cui «gli uomini vollero piuttosto le tenebre che la luce»